Estimado lector, en este espacio les ofreceremos resumen sobre legado e influencia de la música cubana en los diferentes países de cada continente. Antes de iniciar la colección, les compartiremos un importante documental, realizado por la prestigiosa Universidad de Richmond (cuna de las grabaciones de jazz en EEUU). Sus especialistas han destacado tres nombres que consideran importantes en el nacimiento de la historia del jazz, acontecimiento en el que Cuba estuvo muy vinculada.
Louis Moreau Gottschalk (de Nueva Orlean, Luisiana, EEUU)
Manuel Saumell (de La Habana, Cuba)️Ignacio Cervantes (de La Habana, Cuba)
Lo que verán a continuación es el resultado de importantes investigaciones realizadas por el reconocido musicólogo cubano, Armando Rodríguez Ruidaz, para su ensayo, «La influencia de la música cubana en la música de EEUU y binarización del Swing».
Apartado 1º
La cercanía geográfica y los vínculos geopolíticos explican las sólidas relaciones que siempre han existido entre el archipiélago cubano y el sur de Norteamérica, desde el descubrimiento del llamado Nuevo Mundo. El territorio que ocupa el estado de La Florida estuvo bajo dominio español hasta 1763.
La Louisiana, que perteneció a España entre 1763 y 1803, estuvo subordinada a la Capitanía General de La Habana. Durante ese tiempo, las bandas que ofrecían entretenimiento a los habitantes de New Orleans procedían de Cuba, era muy fluido el intercambio entre las dos ciudades.
La destacada interacción cultural entre Cuba y Norteamérica se pone de manifiesto en una pieza para piano llamada «Bamboula«, del compositor nativo Louis Moreau Gottschalk (Nueva Orleans, 8 de Mayo de 1829 -Río de Janeiro, Imperio del Brasil); la cual formó parte de las primeras que éste compuso a los doce años de edad, poco después de su llegada a París, entre 1844 y 1846. La palabra Bamboula, que según Alejo Carpentier se refiere al tambor bulá (del rito Radá), sugiere un origen afro-franco-haitiano, tal como el del tambor bulá de la Tumba Francesa en Cuba²…
Fragmento de «Bamboula» para piano de Louis Moreau Gottschalk. El ritmo de habanera-tango está señalado con asteriscos sobre el pentagrama.
«Bamboula» para piano de Louis Moreau Gottschalk
Apartado 1º a)
«Escenas Campestres»
«Una Noche en los Trópicos»
«El Cocoyé»
Louis Moreau Gottschalk vivió en Cuba durante ocho años, desde 1854 a 1862, y realizó un relevante aporte a su música, componiendo piezas de sofisticada elaboración formal sobre temas cubanos, tales como la Fantasía sobre «El Cocoyé«, la Sinfonía «Una noche en los Trópicos» y la ópera «Escenas Campestres«; en una época en que los compositores nacionales solo incluían los temas autóctonos en piezas breves de salón, como las contradanzas de forma binaria. A la misma vez, Gottschalk estimuló el trabajo de valiosos músicos cubanos como Ignacio Cervantes y José White, así como el de compositores tales como Nicolás Ruiz Espadero y Manuel Saumell, quien le dedicó al compositor norteamericano dos de sus contradanzas, «Luisiana» y «Recuerdos de Gottschalk«.
«Luisiana» (Dedicatoria de Manuel Saumell a Gottschalk)
«Recuerdos de Gottschalk» (de Manuel Saumell)
El destacado intelectual norteamericano S. Frederick Starr ha dicho sobre Gottschalk lo siguiente:
«Antes de su muerte a la edad de cuarenta años en 1869, Louis Moreau Gottschalk logró alcanzar una impresionante lista de primicias. Él fue […] el primer artista pan-americano en todos los campos; y uno de los primeros artistas norteamericanos en promover causas como el abolicionismo, la educación pública, y la democracia popular. Pero más que nada, fue el primero en capturar la música sincopada del Sur de Louisiana y el Caribe en obras perdurables que se anticiparon al ragtime en medio siglo…»
Aptdo 2º
Creemos que todavía no se ha evaluado con la profundidad que merece, el impacto que pudo haber causado la obra de Gottschalk, primer compositor e intérprete estadounidense de fama internacional, en la difusión de la contradanza cubana y sus derivados (particularmente en Norteamérica); pero sin lugar a dudas que éste fue significativo. En cuanto a ese tema debemos comentar que hemos encontrado varias danzas cubanas publicadas en Boston, en 1847 y 1880 respectivamente, las cuales constituyen un perfecto ejemplo del reconocimiento que logró alcanzar este género de la música cubana en Norteamérica. Algunas de ellas fueron compuestas por José Rocca, un hispano, quizás de origen cubano; y otra por el compositor norteamericano Eugene Bonelli.
Al escuchar la danza cubana de Gottschalk titulada «La Gallina» (ca. 1859), percibimos el ritmo y las características de una típica contradanza cubana en la primera sección; pero en la segunda descubrimos con sorpresa un estilo muy similar al del ragtime de comienzos del siglo XX; con el bajo acentuando los tiempos fuertes al estilo de las marchas militares, y la melodía sincopada⁴:
«La Gallina» (de Gottschalk)
Aptdo 3º - RAGTIME Y HABANERA
Dice John Storm Roberts al respecto que: «con el tiempo la interacción entre el ragtime y la música cubana llegó a ser mutua. Pero no se puede argumentar que la primera influencia fue de los Estados Unidos hacia Cuba en el Sur, por la simple razón de que la habanera llegó a los Estados Unidos veinte años antes de que el primer rag fuera publicado, y que al menos New Orleans se encontraba inundado de partituras de danzas mexicanas derivadas de la habanera una década antes del florecimiento del ragtime…»
Continúa explicando Roberts que el compositor afro-americano Benjamin R. Haney publicó un libro de ragtimes en la década de 1890s, en cuya introducción decía: «el Ragtime (o Negro dance time) toma sus pasos fundamentales originalmente de la música española, o más bien mexicana, donde se le conoce por los nombres de Habanera [sic], Danza, Seguidilla, etc.»
También dice Roberts en cuanto a este tema: «Los ejemplos de rags con influencia de la habanera, o más tarde del tango (estilísticamente hay poca o ninguna diferencia) son legión – no solo en el pop-ragtime y las canciones de ragtime, sino también en los rags clásicos…;« y es posible comprobar esa influencia en una pieza que Scott Joplin compuso en 1909, llamada «Solace«, donde utiliza el ritmo de la habanera en el bajo⁵ ⁶…
«Solace» (de Soctt Joplin)
👈🏽Fragmentos de la piezza «Solace» (de Soctt Joplin)
«Eugenia» (Scott Joplin) 👉🏽
Aptdo 3º - a)
👉🏽 El patrón Habanera – tango, es un ritmo compuesto o cruzado, producto del proceso de binarización de la hemiola vertical, el cual combina el tresillo cubano con un pulso que acentúa los tiempos fuertes del compás⁶:
En un ragtime de 1909 que citan William J. Shaffer y Johannes Riedel en su libro “The Art of Ragtime”, el «Temptaion Rag» de Henry Lodge, también podemos apreciar la misma estructura que en la pieza anterior: el tresillo cubano combinado con los acentos en los tiempos fuertes del compás⁶…
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En otro ragtime que citan Schaffer y Riedel, el «Pastime Rag, No. 5» de Artie Mathews, observamos el tresillo cubano en el bajo en vez del ritmo de marcha⁷…
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«Temptation Rag», de Henry Lodge
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«Pastime Rag» de Artie Mathews 👉🏽
Apartado 4º
Según Peter Manuel, la combinación de compases en las contradanzas cubanas “donde un cinquillo o tresillo (que en ocasiones se presentaba modificado) alternaba con otros compases donde se utilizaban notas de igual valor, configuraba un patrón rítmico que sugería el posible acompañamiento por el conocido ritmo de la clave cubana, donde el tresillo coincidía con la sección de tres notas en el patrón rítmica de la clave”.
Así como en algunas contradanzas y guarachas del siglo XIX encontramos la repetición de una estructura rítmica que sugiere la presencia subyacente del ritmo de la clave cubana; también en el ragtime «The Entertainer» (1902) de Scott Joplin percibimos ese patrón rítmico⁷:
«The Entertainer», de Scott Joplin 👉🏽
Apartado 5º
Comparando la música cubana con la de New Orleans, el trompetista Winton Marsalis señalaba:
«…el tresillo cubano fue la clave cubana de New Orleans«.
Marsalis especificaba que esa figura rítmica era el patrón-guía del ritmo en la música de New Orleans⁸.
Apartado 6º
Al famoso pianista, compositor, cantante y director norteamericano Jelly Roll Morto (Gulfport, Luisiana 20 de septiembre de 1885 – 10 de julio de 1941, Los Ángeles, EEUU), se le atribuye haber compuesto la primera pieza de Jazz en 1910, titulada «Jelly Roll Blues«; y él decía en una grabación realizada por Alan Lomax (31 de Enero de 1915, Austin -19 de julio de 2002, Safety Harbor, EEUU) para la Biblioteca del Congreso en 1938, refiriéndose a la influencia hispana en el Jazz:
«…Por supuesto que se debe incluir esos pequeños colores (o tintes) españoles (Spanish tinge), para poder tocar un Jazz verdaderamente bueno […] y les voy a mostrar un elemento español que está en el blues…» acto seguido Morton ejecutaba un fragmento musical donde se puede apreciar el tresillo cubano en el bajo y una melodía sincopada⁸:
Some Short Excerpts FromThe Morton’ s. Biblioteca del Congreso de EEUU/ 1938
Como podemos constatar, este ejemplo consiste en una versión de la canción del siglo XIX «La Paloma», con su ritmo de habanera-tango; y más adelante continúa explicando Morton, mientras toca el piano, que el ritmo que identifica ese estilo (blues) está en la mano izquierda (ritmo de habanera-tango), mientras que la derecha introduce melodías sincopadas (al estilo del blues) que aportan un color diferente⁸:
Apartado 7º - TEATRO MUSICAL
En el siguiente ejemplo, tomado de una revista musical llamada «Under the Bamboo Tree«, presentada en el teatro afro-americano de New York en 1903, vemos también el ritmo de habanera-tango en el bajo, mientras que en la melodía aparece el ritmo anfíbraco de la contradanza cubana⁹:
«Under the Bamboo Tree» 👉🏽
Según John Storm Roberts, «Desde 1890 a 1915, New York vio un extraordinario desarrollo del teatro negro (afronorteamericano). Los shows que surgieron de este florecimiento fueron escritos por una docena o más de compositores negros, famosos en aquél entonces. Muchos de ellos incluían al menos una habanera o una pieza influida por el estilo de la habanera, y ellos llevaron esas obras alrededor del país en giras más o menos extensas.»
Apartado 8º
En 1911, la contralto Emma Carus dio a conocer en New York una canción que llegaría a ser una de las más famosas de todos los tiempos, cuyo título era «Alexander’s Ragtime Band«. Aquella canción había sido compuesta por un joven compositor norteamericano desconocido hasta entonces, llamado Irving Berlin (Tyumen, Imperio ruso, 11 de Mayo de 1888 – Nueva York, 22 de Septiembre de 1989), que fue presentado al año siguiente como la gran atracción del Oscar Hammerstein’s Vaudeville House. En 1920, Berlin publicó una canción con tema cubano llamada «I’ll see you in Cuba» (Nos vemos en Cuba), donde utiliza el ritmo de habanera- tango en el bajo.
«I’ll See You In Cuba», por Irving Berlin; 1919
Apartado 9º - EL SWING
Hacia los años 1920s el gran pianista, y director de bandas Jelly Roll Morton comenzó a incluir en su estilo una flexibilización de las estrictas pulsaciones métricas del ragtime, y de esa forma dio inicio a una modalidad de ejecución que más tarde sería llamada swing; sobre la cual dijo, de forma bastante ambigua, el trompetistas, compositor, cantante y actor, Louis Armstrong (4 de Agosto de 1901, Nueva Orleans, Luisiana – 6 de Julio de 1971, Corona, Nueva York, Estados Unidos): «si usted no lo siente, nunca lo podrá conocer«.
Armstrong y Morton. Imágenes tomadas de Jazzempower
«De acuerdo con el New Harvard Dictionary of Music el swing es: ‘un impulso rítmico intangible, característico del Jazz […] el swing desafía el análisis, y la afirmación de su presencia puede ser motivo de discusión.’ Pero en sentido general, es significativo destacar que en el swing y el bebop, las subdivisiones ternarias de las notas alternan con las subdivisiones binarias […] y que aparte de las cualidades intangibles del swing, es muy acertado señalar el contraste entre las subdivisiones binarias y ternarias del compás, en cuanto a una definición de ese estilo…«
Apartado 10º
En realidad, todo parece indicar que la ambigüedad rítmica entre el metro binario y el ternario en el swing, es producto de una práctica común en la música de origen africano, la de efectuar sutiles desplazamientos micrométricos en las subdivisiones de los compases; y esa práctica ha sido llamada discrepancia participativa por el etnomusicólogo Charles Keil. Nos dice Matthew Buterfield al respecto: «Keil ha propuesto el término sentimiento engendrado para referirse a los procesos y cualidades emergentes de la emoción musical que el encontraba en el ritmo del Jazz; formulado en oposición al concepto de sentimiento corporizado de Leonard Meyer (1956)».
En el caso específico del swing, la oscilación micrométrica de las subdivisiones del compás se inclina marcadamente hacia el metro ternario; y cuando éste se establece firmemente como patrón rítmico, es llamado usualmente shuffle. Andrew Pouska nos brinda la siguiente definición de este término: El shuffle es una definida sensación rítmica, que está basada en las subdivisiones ternarias de los tiempos fuertes, en vez de las normales subdivisiones binarias. Éste es un efecto rítmico común en el rock, el blues y el Jazz¹¹:
Apartado 11º
Es muy probable que la preferencia por el metro ternario de aquellos músicos que dieron origen al estilo del swing, tuviera su origen en la influencia que ejerció en la música popular norteamericana un conocido género musical y danzario de origen Irlandés, la giga (jig en inglés) el cual formó parte de las raíces culturales del pueblo norteamericano desde muy temprano en su historia.
La giga es una danza de subdivisión ternaria que surgió en Inglaterra durante el siglo XVI, y sobrevivió en las tradiciones populares de Irlanda y Escocia hasta el momento presente. Esa danza arribó a Norteamérica con los emigrantes irlandeses y escoceses; y desde fines del siglo XVIII es posible encontrar partituras de una de las más famosas gigas, la llamada «Lavandera Irlandesa» (The Irish washerwoman) impresas en este país; tal como la que aparece en el libro «A Collection of Contra Dances», publicado en Stockbridge, Massachusetts, en 1792.
Fragmento «The Irish Washerwoman»
Algunas fuentes sitúan el origen de «La Lavandera Irlandesa» en algunas danzas inglesas antiguas, tales como la llamada «Dargason» o «Sedany«; pero otros estudiosos como James J. Fuld disienten de esta opinión, y plantean que Dargason y The Irish washerwoman fueron creadas independientemente una de la otra¹².
Apartado 12º
En la transcripción de Dargason podemos apreciar una célula rítmica ternaria recurrente llamada shuffle en el argot del Jazz, que ya ha sido mencionada en este ensayo con respecto al ritmo característico del swing; la cual consiste en la combinación de una negra y una corchea dentro de un compás de subdivisión ternaria; o una negra y una corchea dentro de un tresillo en un compás binario.
El significado de la palabra shuffle, tanto en inglés como en español, está vinculado a la acción de barajar las cartas o arrastrar los pies sobre el piso, y por lo tanto también, con el sonido relacionado con esa acción; el cual es similar al producido por ciertos idiófonos frotados como el güiro o calabazo cubano. Como ya hemos mencionado anteriormente, la palabra shuffle se refiere también a un ritmo específico de subdivisión ternaria que ya se encontraba en la antigua canción inglesa Dargason, así como en el moderno swing¹³.
Apartado 13º
En el siguiente ejemplo de una giga norteamericana antigua que ha sido conservada por la tradición, llamada Brigg’s corn suckin’ jig, podemos apreciar la alternancia de patrones rítmicos binarios y ternarios¹⁴:
«Brigg’s Corn Shuckin’ Jig » y «Camptown Hornpipe»
Aptdo 13º a) - Giga Irlandesa
Y a continuación mostramos la transcripción de una giga norteamericana llamada «The Poor Cousins», la cual comienza en el estilo irlandés antiguo con una definida subdivisión ternaria en compás de 12/8, y continúa al final como una giga moderna en 4/4, pero con sutiles subdivisiones ternarias a la manera del swing¹⁴:
The Poor Cousins – jiga irlandesa/norteamericana.
El Swing bailable, representado por las llamadas grandes bandas, como las de Benny Goodman y Glenn Miller, fue el estilo predominante en la música popular norteamericana entre los años 1935 y 1946, y ese período fue conocido por el nombre de la Era del Swing (Swing Era). Además de los ya mencionados, durante esa época se destacaron instrumentistas y directores tales como Louis Armstrong, Louis Prima, Larry Clinton, Duke Ellington, Count Basie, Artie Shaw, Woody Herman, Tommy Dorsey, Jimmy Dorsey, Harry James, Louis Jordan y Cab Calloway.
Es posible encontrar las raíces del swing en los grupos instrumentales de los años veinte, los cuales utilizaron arreglos que contenían innovaciones incorporadas por pioneros como Louis Armstrong y Louis Hines. Los arreglos estaban basados usualmente en la exposición de un tema principal y las improvisaciones sobre ese tema, apoyadas por una fuerte sección rítmica de la banda y una más flexible y libre de los saxos y metales. El swing comenzó a decaer hacia finales de la Segunda Guerra Mundial, pero influyó en otros estilos de música popular, como el Jump blues y el Bebop. Este estilo vio un resurgimiento durante los 1950s en orquestas como las de Count Basie y Duke Ellington, y los cantantes Frank Sinatra y Nat King Cole.
Apartado 14º El Boogie-woogie
El Boogie-woogie fue otra influyente tendencia en la música popular norteamericana, basada en las subdivisiones ternarias del compás, que comenzó a evolucionar en ciertas comunidades afroamericanas durante los años setenta del siglo XIX, y alcanzó gran popularidad ya en los años veinte del siglo XX. En sus comienzos era acompañado solo por el piano, pero después pasó a otros formatos más complejos como los dúos o tríos, hasta las grandes bandas de los 1940s; y siempre estuvo asociado con la danza. Su principal característica es la de un patrón melódico-rítmico que ejecuta el bajo en compás de 4/4, el cual es transpuesto de acuerdo a los cambios en la armonía; la cual se desplaza usualmente entre los grados I, IV y V de la tonalidad. Aunque se escribe tradicionalmente en corcheas isométricas, su interpretación es realizada en tiempo de swing, es decir, aplicando una subdivisión ternaria de las negras:
El Boogie-woogie alcanzó una gran difusión entre los años 1938 y 1939, debido a una serie de conciertos ofrecidos en el Carnegie Hall de New York, donde se presentaron figuras tales como Big Joe Turner y Pete Johnson, interpretando famosas piezas como «Honky Tonk Train Blues», «Swanee River Boogie», y «Roll ‘Em Pete«, la cual es considerada como una antecesora del Rock and roll.
Apartado 15º El Rock and roll
El Rock and roll surgió en los Estados Unidos entre finales de 1940 y comienzos de 1950, a partir de estilos como el Boogie-woogie, el Rhythm and blues, el Gospel, el Jump blues, el Jazz y la música country en general; y tal como sus ancestros, este famoso género conservó en sus inicios y durante gran parte de su evolución, la tradicional subdivisión ternaria de los tiempos del compás. El rock and roll era esencialmente música bailable con una fuerte acentuación en los tiempos débiles (llamados backbeat en inglés), y en sus comienzos fue acompañado usualmente por el piano y el saxofón; pero esos instrumentos fueron reemplazados durante los años cincuenta por la entonces naciente guitarra eléctrica. El formato instrumental típico de este género fue una guitarra principal, otra rítmica, un bajo acústico o eléctrico y una batería.
Durante los años 1930s, el swing fue uno de los primeros géneros de la música popular norteamericana en presentar los elementos de estilo afronorteamericanos a una audiencia mayoritariamente blanca; y uno de los más importantes ejemplos es el de la canción, ya mencionada anteriormente, Roll ‘Em Pete. En los años cuarenta, la influencia de estilos como el Boogie-woogie se hizo sentir con fuerza en el Jazz; y debido a las limitaciones propias del tiempo de guerra, en vez de las grandes orquestas, se comenzaron a utilizar con más frecuencia los formatos instrumentales reducidos, compuestos por guitarras, bajo y batería. Se atribuye al cantante y guitarrista afronorteamericano Chuck Berry, el haber establecido el sonido de la guitarra eléctrica como elemento tímbrico preponderante dentro del estilo del rock and roll¹⁷.
Apartado 16º La binarización del Swing
La binarización de la subdivisión de los compases, típica de los ritmos caribeños, regresa a la escena musical norteamericana de la mano del cantante, actor y director, de origen jamaicano Harry Belafonte (1 Marzo de 1927, Ciudad de Nueva York – 25 de Abril de 2023, NY, EEUU), con su conocida canción Matilda.
El origen de esa canción se remonta a los años treinta del siglo XX, cuando fue grabada por el cantante de calypso trinitense Norman Span, conocido como King Radio. En 1953, Belafonte grabó esa canción en un disco sencillo; y la volvió a grabar de nuevo en 1956, para su segundo disco de larga duración con la RCA Victor, llamado «Belafonte«. Aunque no ha llegado hasta nosotros ninguna información específica sobre los detalles de esas grabaciones, su audición revela las características de un típico «son» cubano; interpretado por un pequeño conjunto que incluye guitarra, piano, contrabajo, tumbadoras y bongoes. En el arreglo se aprecia claramente el bajo sincopado y el ritmo sonero del martillo en el bongó.
Otra de las primeras canciones de los años cincuenta donde se destacan los ritmos de subdivisión binaria de origen caribeño, es en la conocida «Banana Boat Song«, también de Harry Belafonte. Esa canción jamaicana fue grabada originalmente por el trinitense Edric Connor, en 1952, con el nombre de «Day Dah Light«; y su estilo es muy similar al de de un sentimental spiritual afronorteamericano. Más tarde, en 1954, la canción fue grabada de nuevo por la famosa cantante jamaicana Louise Bennett-Coverley; esta vez acompañada solo por dos tumbadoras, que ejecutan un tumbao sonero en 4/4, con el último tiempo acentuado en la tumbadora grave, y ejecutado en un tempo más rápido, parecido al de una guaracha cubana, tal como se puede apreciar en el siguiente ejemplo:
Harry Belafonte, «Banana Boat Song»
Louise Bennett, «Day Dah Light»
En 1955, los cantantes y compositores Lord Burgess y William Attaway crearon una nueva versión del texto de Banana boat song para ser cantado en el programa The Colgate Comedy Hour, y la interpretación estuvo a cargo de Harry Belafonte. En esa versión, evidentemente basada en la de Louise Bennett, las voces también están acompañadas solamente por los tambores, y el cuarto tiempo del compás es acentuado con un glissando sobre el parche del instrumento. Esa canción alcanzó el quinto puesto en la lista Billboard de 1957, y se convirtió en el mayor éxito de Harry Belafonte.
Apartado 17º El Bo Diddley beat
El pintoresco cantante popular afronorteamericano Bo Diddley lanzó en 1955 lo que se conoce con el nombre de «Bo Diddley beat», y que ha sido definido como «un estilo único de interpretar la guitarra eléctrica que incluye elementos africanos y afrocubanos, el cual influyó posteriormente en numerosos artistas».
Ellas Otha Bates, conocido por el nombre artístico de Bo Diddley, nació en 1928, y fue un cantante, guitarrista, compositor y productor norteamericano que jugó un importante papel en el proceso de transición entre los estilos del blues y el rock and roll. Él ejerció una influencia determinante en importantes artistas como Elvis Presley, Los Beatles y los Rolling Stones. El rock and roll poseía originalmente un ritmo ternario de swing, muy similar a su ancestro cercano, el boogie-woogie; y en los años cincuenta, Bo Diddley introdujo un nuevo ritmo de subdivisión binaria conocido como el Bo Diddley beat, el cual, de acuerdo con el sitio web oficial del compositor, era un ritmo parecido a la rumba y al hambone o Juba dance, un estilo callejero de danza que incluía las palmadas en diferentes partes del propio cuerpo del bailarín, y el zapateado, con el propósito de crear sonidos percutidos que complementaban el canto y el baile.
«En su forma más simple, el Bo Diddley beat puede ser descrito como una frase de dos compases: un, dos, tres… cuatro… un, dos, tres… cuatro; donde los tiempos acentuados configuran el ritmo de la clave cubana. Otro ritmo derivado de la clave cubana, llamado shave and a haircut, two bits, coincide también con el anterior.»
El Bo Diddley Beat es esencialmente el ritmo de la clave cubana, uno de los más conocidos patrones rítmicos de las tradiciones musicales sub-saharianas. La clave cubana está estructurada en base a una figura rítmica que se derivó de la antigua hemiola o sesquiáltera, típica de algunas danzas españolas del siglo XVI; y esa figura rítmica es el llamado tresillo cubano (3 + 3 + 2 tiempos).
La clave cubana no es más que la combinación de un compás que contiene las tres percusiones correspondientes al tresillo, con otro compás donde se ejecutan dos percusiones; y esos compases pueden aparecer en forma de 3 + 2 percusiones, o 2 + 3:
Aptdo. 17º - a)
De acuerdo con el compositor y músico estadounidense Ned Sublette: «En el contexto de su época, y especialmente por las maracas [que se escuchan en la grabación], [la canción] Bo Diddley, debe ser considerada como una pieza perteneciente al estilo del color latino [latin tinge que mencionaba Jelly Roll Morton]. Una toma desechada de la sesión estaba titulada solo como rumba en el catálogo de la grabación.«
Según el etnomusicólogo, escritor y productor discográfico estadounidense, de origen británico, John Storm Roberts (1936, Kensington, Londres, Reino Unido – 2009, Kingston, NY, EEUU), el estilo conocido como rhythm and blues fue un vehículo para el retorno del color latino a la música popular norteamericana. Nos dice Roberts que: «Los ejemplos de color latino en el rhythm and blues de los años cincuenta son muchos. La pieza «Old Time Shuffle Blues» de Lloyd Glenn contrapone un patrón rítmico similar al de la conga al básico del boogie.
«Old Time Shuffle Blues», por Lloyd Glenn (1950)
Los Coasters, cuyo «Down in Mexico» de 1955 utilizó ciertos latinismos como efectos humorísticos, grabaron también un «Loop the Loop Mambo». Más fundamentalmente, el poderoso e idiosincrático ritmo de Bo Diddley, que ejercería enorme influencia en el rock británico, poseía ingredientes latinos, y las maracas (que formaban parte de su sonido desde que formara su trío en 1949) serían esenciales para sus éxitos de 1955, Bo Diddley y «I’m a Man»²⁰…
«Down in México», The Coasters/ 1957
«Loop the Loop Mambo»/ 1955
«I´m a Man», Bo Diddley/ 1955
Apartado 18º El Doo wop
El doo wop fue un derivado del rhythm and blues que emergió entre los jóvenes afronorteamericanos, principalmente en las grandes ciudades de la Costa Este, incluyendo a New York. Ese estilo alcanzó gran popularidad a fines de los años cincuenta del siglo XX, y comenzó a decaer en los sesenta, no sin antes ejercer gran influencia en otros géneros de esa época.
Durante los años treinta, algunos compositores como Rodgers y Hart en su famosa canción de 1934, «Blue Moon«; así como Hoagy Carmichael y Frank Lesser en su «Heart and Soul» de 1938; utilizaron algunas progresiones como la famosa I – VI – II – V, la cual fue adoptada conciertas variaciones como I – VI – IV – V por los compositores de doo wop, y alcanzó tal relevancia que ha sido llamada en ocasiones «la progresión de los cincuenta«.
«Blue Moon» Rodgers y Hart
«Heart and Soul«, de Hoagy Carmichael y Frank Lesser
Muchas canciones de doo wop, como «If I didn’t Care» de los Ink Spots, y «Paper Doll» de los Mills Brothers, eran canciones lentas en tiempo de swing con una simple instrumentación, que usualmente consistía en una sola guitarra. Los grupos vocales acostumbraban reemplazar los elementos del acompañamiento con las voces, cantando las sílabas del doo-wop con el propósito de imitar los sonidos de los instrumentos, tal como bom-bom-bom para el bajo, sha-a-lang para la guitarra y doooo-wop-wop para los metales.
«If I didn’t care», por Los Ink Spots/ 1955
«Paper Doll», The Mills Brothers
Apartado 18º. a)
El quinteto The Platters, fundado en 1952, fue uno de los grupos de doo-wop más destacados de su época, y su distintiva sonoridad sirvió de puente entre el estilo anterior al rock and roll y la nueva era. Sus grandes éxitos, «Only you» (And you alone) y «The Great Pretender«, constituyen un perfecto ejemplo de las características esenciales del doo-wop. En la siguiente👇🏽transcripción👇🏽es posible apreciar las subdivisiones ternarias de los tiempos del compás, acentuadas por los acordes en ostinato del pianista.
«The Great Pretender», The Platters (1959)
«Only You, And You Alone»; The Platters (1955)
Apartado 18º. b)
El año 1954 marcó la entrada de los conjuntos compuestos por cantantes blancos en el mercado del disco; cuando el grupo canadiense The Crue Cuts alcanzó el número uno en las encuestas de la revista Billboard, con la canción «Sh-boom»; una versión de la exitosa canción del grupo negro The Cords, la cual había llegado al noveno puesto de Billboard unos meses antes. Esta tendencia continúa, y en 1957, llegó al tope de la lista en Billboard, The Diamond, con su famosa canción «Little Darlin«.
Little Darlin’ exhibía una característica que la distinguía de las canciones de doo-wop que hemos mencionado anteriormente, ya que en ésta no encontramos el típico ritmo con subdivisiones ternarias de los tiempos del compás, sino uno con subdivisiones binarias. Desde el comienzo de la canción nos sorprende un elemento que se destaca con gran claridad, el patrón rítmico de la clave cubana, ejecutado esta vez por una verdadera clave…
«Little Darlin'», por The Gladiolas y Maurice Williams
La canción «Little Darlin’» fue compuesta por Maurice Williams y grabada por el grupo afronorteamericano The Gladiolas en 1957. En la versión original ya encontramos el ritmo cubano, interpretado por la clave y el bongó. Esta canción constituye un perfecto ejemplo de la decisiva influencia del color latino, ya mencionado anteriormente, en la música norteamericana, durante los años cincuenta del siglo XX²¹.
Apartado 19º
En Julio de 1956, durante una sesión de grabación en los estudios de la RCA en New York, Elvis Presley grabó una canción llamada «Hound Dog«, y en ésta se destacaba un detalle sobresaliente; la presencia de un patrón rítmico característico de la música cubana, llamado tresillo cubano. Ese ritmo, que es resultado de la acentuación asimétrica de las subdivisiones del compás en grupos de 3 + 3 + 2 pulsaciones, pasaría a formar parte poco más tarde del bajo en muchas canciones del estilo doo-wop. Esencialmente, el estilo de esas piezas se dividió en dos, las más lentas y románticas con la típica subdivisión ternaria; y las más rápidas con el ritmo binario del tresillo cubano en el bajo.
También la famosa canción «Diana» de Paul Anka, grabada en mayo de 1957, y «¡Oh, Carol!» de Neil Sedaka, grabada solo un año después (1958), ostentan las subdivisiones binarias de los tiempos del compás y llevan el ritmo del tresillo cubano en el bajo.
«Oh Carol», de Neil Sedaka (Diciembre/ 1959)
Diana de Paul Anka
Apartado 19º - a)
En 1958, el cantante norteamericano de origen mexicano Richard Steven Valenzuela, conocido con el nombre artístico de Ritchie Valens, lanzó su exitoso número «La Bamba«; el cual era una versión moderna del famoso «Son» veracruzano homónimo.
La ciudad de Veracruz, junto con La Habana y Cartagena de Indias, fue uno de los puntos más importante dentro de la llamada Carrera de Indias, una ruta preestablecida por la corona española entre los siglos XVI al XVIII para los galeones que transportaban mercancías entre España y las Américas. En las ciudades relacionadas con la Carrera de Indias floreció una nueva generación de géneros musicales que mostraban gran influencia de los ritmos africanos; y entre éstos se encontraban la guaracha cubana, la cumbia colombiana, y la bamba mexicana. El vocablo bamba pertenece a un grupo de denominaciones relacionadas con los estilos musicales africanos, que incluye a la bomba, la tumba, la samba, la rumba, el cumbé, la cumbia, el candombe y el tango.
Entre los pueblos de México y Cuba existió una estrecha relación desde tiempos pretéritos. De Cuba salieron las naves de Hernán Cortés a conquistar el Imperio Azteca , y de Veracruz partieron cada año los galeones de la Carrera de Indias hacia la Habana en su camino de regreso a España. La península de Yucatán cierra el círculo que configura la Cuenca del Caribe hacia el oeste, de manera que una parte del territorio mexicano forma parte del universo cultural caribeño, del cual Cuba constituye el centro geográfico. Dice el historiador mexicano Fernando Winfield Capitaine que la bamba veracruzana llegó a México desde Cuba, y que particularmente en La Habana fue donde se llevó a cabo «la fusión de las tradiciones española, indígena y negra» durante los siglos XV y XVI²³.
Apartado 19º - b)
El nuevo arreglo de Ritchie Valens que mencionamos anteriormente se apartaba de la subdivisión ternaria tradicional del rock and roll, tal como los demás ejemplos que hemos mencionado hasta ahora; y estaba basado en un patrón armónico-rítmico binario que ya se encontraba presente en la bamba tradicional de Veracruz; el cual se desenvolvía a partir de arpegios sobre los grados I, IV y V de la tonalidad.
Ese patrón armónico-rítmico binario es el mismo que encontramos en el género llamado guajira de salón, popularizado por el compositor e intérprete cubano Guillermo Portabales a partir de los años treinta del siglo XX. Uno de los ejemplos más conocidos de ese género es el de la famosa Guajira Guantanamera, compuesta por el compositor cubano Julián Orbón sobre los Versos Sencillos de José Martí, y divulgada por el cantautor cubano Joseíto Fernández, de cuya versión transcribimos el acompañamiento del piano:👉🏽
Aunque inspirada en La Bamba original, la versión de Ritchie Valens se asemejaba más al estilo del «Son» cubano, en un tempo mucho más lento que el del «Son» jarocho veracruzano. El toque latino definitivo consistía en la inclusión de un sandunguero tumbao de «Son» cubano interpretado por las congas, el cual se aprecia claramente en la grabación, donde también se utilizó la clave cubana.
La Bamba, de Ritchie Valens (1958)
Apartado 20º
En Enero de 1962, Los Beatles realizaron una audición de prueba con la compañía Decca Records, donde grabaron quince números. La canción «Bésame Mucho«, que comienza con la estentórea onomatopeya ¡chacha boom!, constituye una muestra de la manifestación del color latino (latin tinge), el cual en esta ocasión podemos constatar que había arribado al continente europeo a través del rock and roll. Esta canción, que es un bolero compuesto por la mexicana Consuelo Vázquez, fue arreglado por Los Beatles en un tempo más ágil que se asemeja a una guaracha, con su distintivo tresillo cubano en el bajo.
Apartado 20º - a)
En la canción «I Call Your Name«, que aparece en la cara B del single «Can´t Buy me Love» de 1963, Ringo toca el cencerro en compás de 4/4; y en la canción «A Hard Day´s Night» de 1964, en el LP del mismo nombre; mientras John, Paul y George tocan sus instrumentos respectivos, Ringo los acompaña con un par de bongoes. En la segunda sección de la pieza se escucha claramente un cencerro. Ringo toca las tumbadoras en «You can’t do That» del mismo LP, y el bongó en «And I Love Her«.
«I Call Your Name», por Los Beatles
En la canción «I Feel Fine» de 1964, Ringo ejecuta en la batería un ritmo influenciado por el rhythm and blues, que se asemeja a un tumbao cubano de las congas distribuido entre los tom- toms y el platillo, el cual resulta muy similar al de la exitosa canción «What’d I say de Ray Charles«. Ringo también toca el bongó en la canción «You’re Going Lose that Girl» del LP Help!
«I Feel Fine», por The Beatles
«What’d I say de Ray Charles«
«You’re Going to Lose that Girl» – The Beatles
Apartado 21º
La canción «Pretty Woman» de Roy Orbison (1964) muestra un ritmo de habanera-tango en el bajo; «Cherry, Cherry» de Neil Diamond (1966) ostenta el patrón armónico-rítmico I-IV-V, típico de «La Guajira Guantanamera» y «La Bamba»; al igual que «A little bit me a little bit you«, de Los Monkees (1967).
«Oh, Pretty Woman!», de Roy Orbison
«Cherry, Cherry» de Neil Diamond
«A little bit me a little bit you», de Los Monkees.
La canción «Sympathy for the Devil» de los Rolling Stones (1968) comienza con un tumbao de las congas, que se mantiene durante toda la pieza.
Havana Moon – Out Of Control
«Oye como va» de Carlos Santana (1970) es una versión de la canción homónima, basada en un tumbao de «Son» Cubano, compuesta por Tito Puente y arreglo del versátil cubano Pupy Legarreta en 1962.
«Do it Again de Steely Dan» (1972) utiliza las congas de forma dominante en su base rítmica.
En la canción de John Mellencamp, «Jack and Diane» (1982), es posible apreciar un patrón rítmico similar a la clave cubana en el bajo
«No New Friends» del grupo LSD, lanzada al mercado en el 2019, percibimos claramente el ritmo de la clave cubana durante toda la pieza.
La «Conga» de Miami Sound Machine desató un verdadero furor internacional por ese género en 1985, y la canción «Havana» de Camila Cabello, con un estilo marcadamente cubano, constituyó un éxito global en el año 2017.
Apartado 21º - a)
Hasta aquí el contenido del ensayo «Influencia de la música cubana en la música de Norteamérica y binarización del Swing«, del destacado musicólogo Armando Rodríguez Ruidaz. Presione aquí para acceder al ensayo completo, y ver toda la bibliografía usada por el autor. información.
Este interesante trabajo se logró, gracias a la sugerencia de la apreciada investigadora y coleccionista cubana, Zeida Quintero-Canetti.
En este importante trabajo se han mostrado ejemplos de dos (2) continentes: AMÉRICA Y EUROPA. La información que ae ofrece a continauación, es el contenido de la colección realizada por el grupo «Mundo Sonero», de la Asociación Cultural «Arte, Cultura y Patrimonio de Cuba» (ACP), en colaboración con familiares de antiguos marineros mercantes cubanos.
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Apartado 22º - ÁFRICA
La formación de agrupaciones musicales que conocemos de África comenzaron desde la década de 1960s.
Apdo. 22º. a) Congo Kinchasa
Le Grand Kallé (16 de Diciembre de 1930 en Matadi , Congo Belga (ahora República Democrática del Congo) – 11 de febrero de 1983 en París, Francia), conocido popularmente como Le Grand Kallé , fue un cantante y director de banda congoleño , considerado el padre de la música congoleña moderna.
Apdo. 23º - Costa de Marfil - Senegal
La orquesta Africando fue creada en 1989, por el maestro Ibrahima Sylla, de Costa de Marfil. Se fundó en el sello Fania (creado por funcionarios cubanos en Nueva York, a través del abogado Jerry Massuci). Quienes recibieron el encargo para la fundación de esta importante agrupación sonera fueron algunos músicos cubanos de la orquesta Broadway y el prestigioso maestro Boncana Maïga, flautista de Mali, formado en Cuba en la década de 1960.
«Aïcha», por Africando.
Apdo. 24º -Nigeria
Cardinal Rex Lawson (4 de Marzo de 1938, Buguma, Nigeria británica – 16 de Enero de 1971, Carretera Asaba-Benin , Nigeria). Utilizó la melodía del univ ersal pregón cubano, «El Manisero», en su exitosa canción Sawale, inspirando a otros colegas nigerianos, y dejando en su país el notable legado de este y otros clásicos de la música cubana.
“Sawale”, de Cardinal Rex.
Nigeria/ 2011. Flavour N’abania (23 de Noviembre de 1983, estado de Enugu, Nigeria). Utiliza melodía del famos «Son «-pregón, «El Manisero«, en su canción «Nwa Baby«.
«Nwa Baby”, por Flavour N’abania
Apdo. 25º - República Centro Africana
El versátil Sultán Zembellat nació en 1959, en Bangui , capital de la República Centroafricana. Cantante, compositor y escritor, fue fundador del grupo African Lokombe. Falleció en 2010.
«Tcha tcha», por. Sultán Zembellat
Apdo. 26º - Senegal
Laba Sosseh (nacido el 12 de Marzo de 1943 en Bathurst, ahora Banjul, Gambia, fallecido el 20 de Septiembre de 2007 en Dakar , Senegal) fue un cantante y compositor de «Son» Montuno senegalés . Está considerado como «el mejor exponente de su generación y quizás de todos los tiempos en Senegambia Major.
«Yamulemao», de Laba Sosseh.
Apdo 27º - AMÉRICA
Estados Unidos
Dizzy Gillespie habla sobre Chano Pozo, y «Manteca»
«Everybody Likes the Cha Cha Cha», Samuel Cook con Jackie Wilson
Cantante de góspel, Samuel Cook ‘Sam Cooke’ (22 de Enero de 1931, Clarksdale, Misisipi – 11 de Diciembre de 1964, Los Ángeles, California, EEUU)
Documental, «RAÍCES DEL RITMO» realizado en tre series, por el cantante estadounidense Harry Belafonte.
- 1ª parte: ESPAÑA Y ÁFRICA
- 2ª parte: CUBA
- 3ªparte: ESTADOS UNIDOS.
Apdo 28º - México
Influencia de la música latina y cubana en Los Beatles, por Paco Klees
Apdo 29º - Perú
Contrapunto de cajones peruanos. Rocío Nicasio
«El Niño» Regueira: un conguero cubano en la historia del folklore afroperuano.
En la página «Desmemoriados, Historia de la Música Cubana», la historiadora Rosa Marquetti cuenta cómo influye la percusión cubana en el folklor en el Perú.
Apartado 30º - Venezuela
Vídeos canal «La Cata Musical», del reconocido músico e influencer venezolano, César Muñoz
El Jazz y el nacimiento de la “Era del Swing” 👉🏽
El género cubano Habanera, en el nacimiento del Jazz
Apdo. 31º - ASIA
Apdo. 31º. a) Egipto
Apdo. 32º - Líbano
Desde el Líbano escuchamos este clásico del Bolero, «El Huerfanito», en versión «Son» Montuno.
Vea artículo sobre el recorrido internacional de esta canción, por la historiadora Rosa Marquetti.
Apdo. 33º - Vietnam
Entre cubanísima percusión cubana, el Bolero de la joven Thu Huong.
Artículo sobre el Bolero en el Vietnam actual.
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Vea también CUBA EN: EUROPA >> ÁFRICA >> AMÉRICA Norte y Centro –Antillas del Caribe – Sur >> ASIA >> OCEANÍA >>
< Resumen de todos los países, por años y por orden alfabético >